倡導(dǎo)“中國(guó)影視美學(xué)研究”的主要原因在于：第一，電影電視已成為當(dāng)今世界文化傳媒中傳播最廣最快、對(duì)人們的思想意識(shí)、生活方式影響最大的藝術(shù)創(chuàng)造和文化傳播方式之一。為此，應(yīng)盡早建立起有中國(guó)特色的、能夠有效地指導(dǎo)中國(guó)影視實(shí)踐的影視理論，否則中國(guó)影視藝術(shù)的發(fā)展將會(huì)受到制約。第二，中國(guó)影視發(fā)展的歷史表明，影視雖然屬于典型的舶來(lái)品，但是，中國(guó)影視并非歐美影視的翻譯版，它具有鮮明的中國(guó)文化特征。因?yàn)橛耙暡粌H僅是科技工業(yè)，也是美學(xué)與藝術(shù)；科技手段固然沒有民族和國(guó)家的界限，然而美學(xué)與藝術(shù)卻有著明確的民族性格。中國(guó)影視能否在世界上擁有它應(yīng)得的地位，關(guān)鍵在于中國(guó)影視是否生成了具有民族特征的藝術(shù)風(fēng)格。既然我們有悠久深厚的文化傳統(tǒng)可以繼承，我們的民族美學(xué)與民族文化，可以對(duì)影視藝術(shù)產(chǎn)生深刻的、良好的影響，為什么沒能在此領(lǐng)域里得到大力發(fā)揚(yáng)？為什么我們的民族電影未能在國(guó)際影壇占據(jù)應(yīng)有的地位？從某種意義上說(shuō)，這也許要?dú)w咎于我國(guó)影視理論研究的重大欠缺。在世界電影發(fā)展中，理論研究頗具規(guī)模，并且直接影響著電影的創(chuàng)作和各種流派風(fēng)格。而在我國(guó)，影視理論與評(píng)論卻常有急功近利、盲目迎合以及種種西化之弊。不管中國(guó)文化的特點(diǎn)怎樣，不論民族傳統(tǒng)的繼承如何，只要是流行的就是合用的，只要是存在的就是合理的。由此而造成影視理論和評(píng)論脫離社會(huì)和觀眾的需要，反復(fù)地炒冷飯，也使影視這個(gè)最富影響力的大眾傳媒漸漸不再具有中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵。中國(guó)影視文化的主體精神尚未確立，這一深層的文化困惑，已經(jīng)使中國(guó)影視藝術(shù)面臨某些實(shí)踐難點(diǎn)。影視美學(xué)的民族文化特征模糊的現(xiàn)狀，導(dǎo)致了中國(guó)影視理論的嚴(yán)重滯后；而影視理論的滯后，必然會(huì)限制中國(guó)影視實(shí)踐的健康發(fā)展。

中華民族幾千年持續(xù)發(fā)展的文明傳統(tǒng)，從“有無(wú)相生”注重整體功能的宇宙觀、“天人合一”的和諧觀等文化觀念，到具體的審美方式，都有著大量可供汲取的民族智慧的精華。中國(guó)影視藝術(shù)與傳統(tǒng)文化有著天然的聯(lián)系。中國(guó)古代就有燈影、皮影、木偶戲等藝術(shù)樣式，反映了人們對(duì)活動(dòng)影像的追求愿望。中國(guó)古典戲劇、詩(shī)詞、繪畫等藝術(shù)作品，在處理時(shí)間和空間的技巧上，常常與蒙太奇鏡頭語(yǔ)言處理畫面的方法神似；細(xì)加分析也常有運(yùn)用特寫、遠(yuǎn)景、中景等畫面和畫面組接的技巧，這為我們影視藝術(shù)的創(chuàng)作和發(fā)展，提供了美學(xué)的啟示。當(dāng)然，在影視這一最現(xiàn)代化的藝術(shù)樣式中，如何運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的手法，還有待于深入探討與試驗(yàn)。中國(guó)古典美學(xué)傳統(tǒng)中尚有許多命題與范疇，可以通過(guò)對(duì)影視作品的考察給以現(xiàn)代詮釋。比如“情理”這對(duì)范疇，如果我們從某一個(gè)角度對(duì)“情理論”的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行梳理，便不難發(fā)現(xiàn)“情”與“理”的二元對(duì)立、力量消長(zhǎng)，其實(shí)是發(fā)生在一個(gè)巨大的抒情文學(xué)傳統(tǒng)之內(nèi)。相比于擁有強(qiáng)大的敘事文學(xué)傳統(tǒng)的西方文化，這一抒情傳統(tǒng)實(shí)際上造就了“主情”的民族文化精神。從《詩(shī)經(jīng)》和楚辭中埋設(shè)的最早的情感模式，經(jīng)由魏晉六朝的率意創(chuàng)造，以及無(wú)數(shù)唐詩(shī)、宋詞的斟酌推敲，中國(guó)審美意識(shí)中對(duì)“情”的把握，達(dá)到了極其細(xì)致精妙、極其復(fù)雜成熟的程度。及至元、明戲曲文學(xué)興起，以湯顯祖的“因情生夢(mèng)，因夢(mèng)成戲”、“事總為情，情生詩(shī)歌”的美學(xué)思想為代表，中國(guó)的敘事文學(xué)也顯示出強(qiáng)大的抒情傾向。在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的社會(huì)歷史變遷和“情”與“理”不同時(shí)期的變奏之后，我們看到，從謝晉電影到知青題材電視劇，從《焦裕祿》、《孔繁森》、《離開雷鋒的日子》到《凡人小事》、《蹉跎歲月》、《渴望》，其間可以清楚地辨別出“主情”的美學(xué)傳統(tǒng)。

從另一方面看，中國(guó)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，博大精深，有著健壯的生命力與寬厚的包容性。中國(guó)文化的發(fā)展歷程，就是一部不斷吸收異域文化、不斷創(chuàng)造新文化的歷史。但是，吸收是為了創(chuàng)造，而不是取代我們固有的文化。所以，如何吸收就成了一個(gè)原則性的問(wèn)題。我們認(rèn)為，吸收必須以本民族的審美心理為支點(diǎn)，尋求異域文化與本土文化的交融，通過(guò)吸收異質(zhì)文化，進(jìn)一步加強(qiáng)本土文化，使之煥發(fā)出更為燦爛的生機(jī)。中華民族在數(shù)千年的文明史中，不斷融會(huì)、改造外來(lái)文化，逐漸確立了自己獨(dú)有的美學(xué)范疇、審美方式、美感構(gòu)成和審美價(jià)值取向。這一美學(xué)傳統(tǒng)，已經(jīng)深刻地體現(xiàn)在我國(guó)的影視創(chuàng)作和觀眾評(píng)價(jià)之中，亟待梳理成型，并進(jìn)行中國(guó)影視藝術(shù)學(xué)科的系統(tǒng)理論建設(shè)。

我們看到了進(jìn)行這樣一項(xiàng)研究的必要性，同時(shí)也看到了它所面臨的巨大困難。首先，就此命題而言，當(dāng)前國(guó)內(nèi)外的基本狀況大體有三：一曰現(xiàn)狀關(guān)注較多，文化開掘較少。影視從業(yè)者一般來(lái)說(shuō)已經(jīng)注意到影視文化發(fā)展中的實(shí)踐困惑及周邊壓力，但如何從一以貫之的民族文化傳統(tǒng)中尋求出路，尚未完全形成共識(shí)。二曰實(shí)踐積累較多，理論提煉較少。長(zhǎng)期繁忙而緊張的創(chuàng)作實(shí)踐、創(chuàng)作任務(wù)，使從業(yè)者整日整月不得清閑，難以進(jìn)行系統(tǒng)、全面、深入的理論研究。三曰從作品角度研究較多，從傳播角度研究較少。影視文化既體現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)作的作品形態(tài)，也是大眾傳播渠道中的社會(huì)存在物。但由于資料及方法等原因，至今的研究主要集中在前者，而對(duì)后者的考察則顯得相對(duì)貧乏。其次，進(jìn)入研究將會(huì)面對(duì)諸多的難題：一是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)體系模糊，基本上處于潛藏散布的狀態(tài)，對(duì)其本體特征的把握有很大困難；而影視藝術(shù)是一種具象的、綜合的視聽形態(tài)，需要由表及里去發(fā)現(xiàn)二者的內(nèi)在聯(lián)系，這將是一項(xiàng)長(zhǎng)期持久的探索過(guò)程。二是當(dāng)代影視文化并非一個(gè)靜態(tài)的研究對(duì)象，在高新技術(shù)層出不窮的今天，需要相當(dāng)?shù)臈l件才能緊密跟蹤中國(guó)影視文化發(fā)展的各種新動(dòng)向。三是對(duì)于影視藝術(shù)這一以圖像為主的文化樣式來(lái)說(shuō)，目前的資料環(huán)境和技術(shù)條件還相對(duì)匱乏，亟待進(jìn)一步加強(qiáng)，使之得以健全。

我們認(rèn)真分析了有利條件與現(xiàn)有優(yōu)勢(shì)，在于：我們背靠北京師范大學(xué)歷史悠久、根基扎實(shí)的綜合學(xué)科背景，有文學(xué)、歷史、哲學(xué)、心理、電子、信息等人文社會(huì)學(xué)科的大力支持，可以進(jìn)行角度更高、視野更開闊、思考更深入的影視文化研究。以北京師范大學(xué)藝術(shù)系為主，已連續(xù)舉辦了四屆大學(xué)生電影節(jié)，其間集中放映最新的國(guó)產(chǎn)影片，并舉行專題電影回顧展；召開由專家、創(chuàng)作者、大學(xué)生參加的座談會(huì)、研討會(huì)，討論國(guó)產(chǎn)片的現(xiàn)狀與前景，探討對(duì)策，提出意見和建議；開展問(wèn)卷調(diào)查活動(dòng)，認(rèn)真設(shè)計(jì)問(wèn)題，回收統(tǒng)計(jì)，并作出調(diào)查報(bào)告，向創(chuàng)作者、理論界提供第一手?jǐn)?shù)據(jù)資料。這些情況也使我們更有信心從事這一課題的學(xué)術(shù)研究工作。正是基于上述判斷與基本事實(shí)，我們經(jīng)過(guò)慎重的考慮，下決心選定這一課題作為我們的研究對(duì)象，進(jìn)行“中國(guó)影視與中國(guó)文化傳統(tǒng)”的研究?，F(xiàn)已獲得三個(gè)正式批準(zhǔn)的、由筆者主持申報(bào)的項(xiàng)目：國(guó)家“九五”規(guī)劃“全國(guó)藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃研究課題”項(xiàng)目“中國(guó)影視和中國(guó)文化傳統(tǒng)研究”，北京市“九五”規(guī)劃“哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究課題”重點(diǎn)項(xiàng)目“中國(guó)影視美學(xué)研究”，國(guó)家教育部人文社會(huì)科學(xué)研究“九五”規(guī)劃項(xiàng)目“中國(guó)影視民族化研究”。我們?yōu)榇私M織了包括教授、副教授、講師、助教、博士生、碩士生共15人的課題組，集中力量集體攻關(guān)。在研究方法上，我們強(qiáng)調(diào)歷史回溯和時(shí)代前瞻、微觀視點(diǎn)和宏觀視野、理論分析和決策研究、理性思考和調(diào)查統(tǒng)計(jì)的有機(jī)結(jié)合。除了常規(guī)性研究之外，我們還將力求做到：一、有主題成系列地針對(duì)觀眾和媒介作兩次社會(huì)抽樣調(diào)查；二、分別在北京和全國(guó)舉行不同范圍的專家研討；三、在可能的條件下，通過(guò)國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)，在世界范圍內(nèi)廣泛征詢意見。

我們將努力從縱橫兩個(gè)維度進(jìn)行研究。在縱向方面，對(duì)中國(guó)影視發(fā)展史作整體及分階段的考察，觀察傳統(tǒng)文化在其間的承傳與變奏；在橫向方面，以香港、臺(tái)灣及海外華語(yǔ)、華裔影視為參照，分析民族文化傳統(tǒng)影響下的影視文化特色及使命等等。我們以為，對(duì)這些問(wèn)題的思考，必將有助于了解我們的文化傳統(tǒng)和我們自身。

如前所述，影視藝術(shù)是一種世界性的藝術(shù)樣式，但它同時(shí)又以美學(xué)特征和文化性格區(qū)分了不同民族與國(guó)家的藝術(shù)風(fēng)格，如電影在發(fā)展中形成了蘇聯(lián)學(xué)派、美國(guó)學(xué)派、法國(guó)學(xué)派、日本學(xué)派等等。而中國(guó)電影也以一批具有中國(guó)民族風(fēng)格的優(yōu)秀作品，為世界電影“中國(guó)學(xué)派”的創(chuàng)立打下了基礎(chǔ)。但是，中國(guó)電影理論界對(duì)本土創(chuàng)作缺少全面的、系統(tǒng)的、本質(zhì)的、富有理論高度的研究與總結(jié)，更缺少以中國(guó)影視藝術(shù)實(shí)踐為支點(diǎn)，提出具有中國(guó)文化特征的影視理論。雖然有志于此者不乏其人，但由于種種原因，致使這一理想至今未能實(shí)現(xiàn)。面對(duì)爭(zhēng)奇斗妍的西方影視理論，我們總不免有些尷尬。

如今，我們明確地認(rèn)識(shí)到，應(yīng)當(dāng)以中國(guó)美學(xué)的獨(dú)特視點(diǎn)去研究中國(guó)影視藝術(shù)現(xiàn)象，既吸收世界影視藝術(shù)的精華，又堅(jiān)持中國(guó)文化的民族特征，實(shí)現(xiàn)中國(guó)美學(xué)與西方美學(xué)在中國(guó)當(dāng)代影視藝術(shù)實(shí)踐中的融會(huì)。只有這樣，我們才能創(chuàng)造出具有現(xiàn)代意識(shí)與民族風(fēng)格的影視作品，建立影視藝術(shù)的“中國(guó)學(xué)派”。我們?cè)敢夂陀耙暯绲乃囆g(shù)家和理論家一道，在影視領(lǐng)域里摸索一條具有民族文化特征的中國(guó)之路。我們將就中國(guó)影視與中國(guó)文化傳統(tǒng)的關(guān)系作出系統(tǒng)研究，嘗試建立本土化的影視文化理論體系，為影視文化的研究開辟一條新路。我們將在中國(guó)影視美學(xué)、中國(guó)影視史、當(dāng)代影視文化、中外影視比較以及跨國(guó)傳播等方面積累資料，開展研究，盡力為今后的拓展研究提供理論基礎(chǔ)。我們相信，建立中國(guó)影視美學(xué)理論研究體系，深入探討中國(guó)民族影視文化，將為中華民族的文化認(rèn)同感和民族凝聚力作出有益的奉獻(xiàn)。在影視走向市場(chǎng)的今天，本土文化意識(shí)將有助于我們?cè)谏虡I(yè)價(jià)值和文化價(jià)值之間保持清醒的認(rèn)識(shí)。我們希望中國(guó)本土影視文化的提出，將對(duì)中國(guó)影視的創(chuàng)作實(shí)踐作出理論指導(dǎo)，糾正目前普遍存在的浮躁與媚俗，提高影視創(chuàng)作隊(duì)伍的理論素養(yǎng)和自覺意識(shí)，并以良好的創(chuàng)作面貌為世界影視發(fā)展提供新的參照系。

影視藝術(shù)“中國(guó)學(xué)派”的誕生，需要影視藝術(shù)家的努力，也需要影視理論家和有關(guān)學(xué)者的深入研究。只有影視藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐和理論研究都達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨?，才有可能?chuàng)造出富有中國(guó)作風(fēng)、中國(guó)氣派的影視藝術(shù)精品。

關(guān)于中國(guó)影視美學(xué)研究的思考

　北京師范大學(xué)藝術(shù)系教授　周星

當(dāng)我們確立了中國(guó)影視美學(xué)研究這一課題，也就意味著必須把建立民族化的影視美學(xué)體系作為目標(biāo)。中國(guó)影視美學(xué)的研究重點(diǎn)之一，就是要觀照中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響、民族文化心理的構(gòu)成與影視藝術(shù)形式的對(duì)接。因?yàn)閺闹袊?guó)電影產(chǎn)生之始，民族文化的背景就滲透在銀幕上，無(wú)論是《定軍山》的戲劇內(nèi)容還是觀眾的接受習(xí)慣，以及茶樓戲場(chǎng)的觀賞方式，都是這塊土地上黃皮膚子民特定的，因而從中探討一以貫之的民族審美心態(tài)是自然的。我們?cè)诒容^展開的電影創(chuàng)作期如二三十年代的銀幕上，可以更清晰地看到民族文化的內(nèi)容和表述方式，如《孤兒救祖記》、《棄婦》、《兒孫?！?、《神女》、《都會(huì)的早晨》、《姊妹花》、《天倫》等。而40年代的《一江春水向東流》、《小城之春》等則把中國(guó)電影的民族審美特點(diǎn)發(fā)展到比較成熟的程度。

然而，影視藝術(shù)從某種角度看是相當(dāng)“現(xiàn)代”的，被稱為“第七藝術(shù)”和“第八藝術(shù)”，同此前早已產(chǎn)生的其他藝術(shù)種類相比，它是完全建立在現(xiàn)代生活和技術(shù)手段的基礎(chǔ)上的，因此現(xiàn)代和外來(lái)的美學(xué)傳統(tǒng)無(wú)疑會(huì)影響甚至改變著傳統(tǒng)的價(jià)值構(gòu)成。辨別傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代條件下的美學(xué)傳承及創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，結(jié)合近百年來(lái)的中國(guó)電影創(chuàng)作和幾十年的電視創(chuàng)作，梳理影視敘事特點(diǎn)、敘事母題、大眾傳媒時(shí)代的電影流向、電視的現(xiàn)代傳播方式對(duì)觀賞藝術(shù)的改變等，都有廣闊的研究空間。我以為，中國(guó)影視美學(xué)決不僅僅是傳統(tǒng)文化的影視化，還應(yīng)當(dāng)包括中國(guó)影視現(xiàn)實(shí)的審美化概括研究。簡(jiǎn)言之，中國(guó)影視美學(xué)是現(xiàn)實(shí)化的，而非保守、排外的。我們當(dāng)然要本著拓展影視表現(xiàn)形式的眼光，進(jìn)一步開掘傳統(tǒng)美學(xué)厚積深藏的巨大潛能，但決不是畫地為牢只重傳統(tǒng)。

中國(guó)影視美學(xué)研究還有一個(gè)必不可少的內(nèi)容，就是關(guān)注時(shí)代變遷對(duì)審美的階段性影響。由于近代社會(huì)的劇烈變動(dòng)，也由于影視是特別接近現(xiàn)實(shí)社會(huì)思潮的藝術(shù)，比起過(guò)去的古老藝術(shù)來(lái)，影視審美的階段性轉(zhuǎn)化是相當(dāng)明顯的。比如30年代以前的電影創(chuàng)作處在政治局勢(shì)動(dòng)蕩、軍事紛爭(zhēng)、新舊文化相持不下的社會(huì)背景中，渴求生活和睦，躲避現(xiàn)實(shí)紛爭(zhēng)，期求懲惡揚(yáng)善就是明顯的創(chuàng)作緣由，我們從滑稽片、古裝片、武俠片的潮起潮落中不難看到和諧美的古典化追求。而30—40年代的中國(guó)電影則更深地卷入階級(jí)斗爭(zhēng)和民族抗戰(zhàn)的硝煙烽火之中，意識(shí)形態(tài)的對(duì)峙使電影進(jìn)入悲劇美學(xué)的表現(xiàn)范疇，生離死別的凄慘，戰(zhàn)爭(zhēng)風(fēng)云的血腥，階級(jí)壓迫的殘酷，構(gòu)成社會(huì)悲劇美的藝術(shù)畫面。50年代至60年代中期，新中國(guó)的勃勃朝氣和隱含著鞏固政權(quán)樹立時(shí)代新風(fēng)的社會(huì)政治背景，對(duì)電影創(chuàng)作無(wú)形規(guī)定了“憶苦思甜”的套路，“棄舊迎新”的主體思想和歌詠英雄新人的趨向，中國(guó)電影的整體模樣大大改變，浪漫化的英雄美學(xué)時(shí)期確立無(wú)疑。80年代的社會(huì)思想改革，把中國(guó)電影推向還原人真實(shí)本身的現(xiàn)實(shí)主義之路，紀(jì)實(shí)美學(xué)（80年代前期）一生命美學(xué)（80年代中后期）的電影形態(tài)，為中國(guó)電影的巨大飛躍提供了可堪嘆賞的許多出色作品。90年代的中國(guó)電影變化是為急速變化的改革時(shí)世所左右的，發(fā)行制作方式的變化，合作制片的時(shí)興，大片引進(jìn)的沖擊，尤其是社會(huì)生活的極大改變和人們觀念的迅疾轉(zhuǎn)向，都對(duì)電影創(chuàng)作帶來(lái)猛烈的沖擊，關(guān)注平凡生命的價(jià)值，著重人的生存狀態(tài)和心理狀態(tài)表現(xiàn)，把蕓蕓眾生的喜怒哀樂(lè)作為至高無(wú)上的藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象，就是看似散亂卻生動(dòng)的生命—自由美學(xué)的電影狀況。所以，歷時(shí)態(tài)的影視美學(xué)描述和研究也是課題不可或缺的重要一環(huán)。

最后，發(fā)掘中國(guó)影視創(chuàng)作的藝術(shù)形式規(guī)律，也是中國(guó)影視美學(xué)研究的必要內(nèi)容。從電影創(chuàng)作看，不同審美階段的藝術(shù)呈現(xiàn)出各自不同的一些特點(diǎn)，比如第五代造型—影像時(shí)期注重色塊造型，人與自然關(guān)系的鏡像處理等，第四代紀(jì)實(shí)美學(xué)追求長(zhǎng)鏡頭生活實(shí)錄等。電視的一些藝術(shù)門類也有自己明顯的藝術(shù)規(guī)律，如中國(guó)記錄片的常用方式，不同長(zhǎng)度電視劇的表現(xiàn)特點(diǎn)，電視詩(shī)歌散文的獨(dú)特藝術(shù)表達(dá)等。

總之，中國(guó)影視美學(xué)從不同方面對(duì)影視民族化審美的研究將是非常有意義的。

關(guān)注藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，是中國(guó)影視美學(xué)研究不能回避的重要問(wèn)題。

現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的流變是中國(guó)影視美學(xué)研究的重要內(nèi)容。在這一問(wèn)題上恰恰可以看到中國(guó)電影美學(xué)特征的變化。30年代形成的現(xiàn)實(shí)主義電影傳統(tǒng)，不僅僅是表現(xiàn)方法，而且首先是看待生活和對(duì)待藝術(shù)的觀念，它反映出中國(guó)電影的基本形態(tài)，也標(biāo)識(shí)著中國(guó)電影的歷史沉浮。大體來(lái)說(shuō)，中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義可以表述為以下幾個(gè)發(fā)展變遷階段：

（一）30年代的苦難現(xiàn)實(shí)主義電影，以描述人生疾苦為主，中國(guó)電影的悲劇美學(xué)形態(tài)初步形成。這一時(shí)期對(duì)現(xiàn)實(shí)的人生的關(guān)注第一次達(dá)到藝術(shù)的深度，《神女》、《狂流》、《春蠶》、《小玩意》、《桃李劫》、《壓歲錢》、《姊妹花》、《十字街頭》、《馬路天使》等代表影片中，人生苦難的表現(xiàn)最見藝術(shù)功力，苦難表現(xiàn)的本質(zhì)就是人對(duì)生存的思考，電影美感構(gòu)成主要是從受壓迫者苦不堪言的生存困境和人生悲哀中生發(fā)出來(lái)。

（二）40年代戰(zhàn)后的批判現(xiàn)實(shí)主義電影，揭示造就苦難現(xiàn)實(shí)的緣由，對(duì)統(tǒng)治勢(shì)力給予毫不留情的諷刺批判。較之戰(zhàn)前的現(xiàn)實(shí)主義電影，這一階段的同類影片有了明確的鞭撻統(tǒng)治政權(quán)、反對(duì)現(xiàn)實(shí)黑暗的意味，深究造就災(zāi)難根源的意向日漸明確。在《一江春水向東流》、《三毛流浪記》、《萬(wàn)家燈火》、《烏鴉與麻雀》、《松花江上》、《八千里路云和月》等影片中，現(xiàn)實(shí)主義的深度和悲劇美的深刻性都達(dá)到了前所未有的高峰。

（三）50—60年代的浪漫現(xiàn)實(shí)主義，歌詠時(shí)代的蓬勃?dú)庀?，表現(xiàn)人民的安居樂(lè)業(yè)，頌揚(yáng)現(xiàn)實(shí)英雄的高尚偉大，造就了嶄新而奇異的電影表現(xiàn)規(guī)范。在類乎“憶苦思甜”式的套路中，我們看到凡是舊社會(huì)的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)都是以階級(jí)壓迫的殘酷和百姓愁苦哀怨無(wú)處訴說(shuō)的悲慘為模式，而新生活的到來(lái)才有“變鬼為人”的歡欣雀躍，《我這一輩子》、《農(nóng)奴》、《龍須溝》、《白毛女》、《枯木逢春》、《不夜城》等就是各種類型的典型代表。而對(duì)于新時(shí)代現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，突出了主流意識(shí)的浪漫色彩，強(qiáng)烈的歌詠態(tài)度突出的是社會(huì)主義新人，豪邁無(wú)私，戰(zhàn)天斗地，如《我們村里的年輕人》、《今天我休息》、《李雙雙》、《老兵新傳》、《北大荒人》等。這一時(shí)期突出了對(duì)“英雄”的審美塑造，無(wú)論是古代英雄、革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代英雄還是社會(huì)主義時(shí)代英雄，多有動(dòng)人超拔的形象刻畫，如《林則徐》、《甲午風(fēng)云》、《紅色娘子軍》、《青春之歌》、《風(fēng)暴》、《董存瑞》、《小兵張嘎》、《紅旗譜》等。

（四）70年代現(xiàn)實(shí)主義斷流，中國(guó)電影隔絕于歷史傳統(tǒng)與世界潮流。

（五）80年代現(xiàn)實(shí)主義回歸，是冷峻現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)期?；祀s著前述的現(xiàn)實(shí)主義多種形態(tài)的新現(xiàn)實(shí)主義蔚為大觀。第四代電影人歷史地承擔(dān)了恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)并將其發(fā)展深化的重?fù)?dān)。他們以堅(jiān)實(shí)的創(chuàng)作為現(xiàn)實(shí)主義電影觀念打開通路，為建立在現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)上的多種形式電影探索作出了貢獻(xiàn)。第四代電影人的現(xiàn)實(shí)主義是情感內(nèi)斂的，不動(dòng)聲色的，道義責(zé)任明晰可見，平民眼光和詩(shī)化意識(shí)相交融，構(gòu)成中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)中暗含抒情的傾向。

（六）80年代中期，伴隨第五代電影人的出現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)主義有了某種轉(zhuǎn)化，即不僅追求畫面和事件的真實(shí)，而且企求富有升華性的生活寫照，表現(xiàn)富有文化韻味的現(xiàn)實(shí)生活。其間個(gè)性化的精神張揚(yáng)和哲理思考顯而易見。在第五代電影人的創(chuàng)作中，看待生活多了冷眼旁觀的味道，表現(xiàn)的真切是為了對(duì)現(xiàn)實(shí)予以重新注解。因此，不妨用寫意現(xiàn)實(shí)主義來(lái)概括第五代電影人的一般創(chuàng)作。

（七）90年代的現(xiàn)實(shí)主義潮流呈現(xiàn)為時(shí)斷時(shí)續(xù)的狀態(tài)，紛亂嘈雜、幽默調(diào)侃、原生態(tài)展示和冷酷揭示是電影人看待現(xiàn)實(shí)的基本態(tài)度。《秋菊打官司》、《背靠背、臉對(duì)臉》、《站直嘍別趴下》、《埋伏》、《民警故事》、《混在北京》、《家事》、《紅西服》、《有話好好說(shuō)》、《甲方乙方》、《安居》、《沒事偷著樂(lè)》等代表作展現(xiàn)了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義的蕪雜狀態(tài)。稱之為現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)主義可能更為合適。

顯然，作為中國(guó)影視美學(xué)研究的一個(gè)重要問(wèn)題，探討藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，可以從一個(gè)側(cè)面看出中國(guó)電影的藝術(shù)審美變遷。

20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)變遷與影視藝術(shù)發(fā)展

　北京師范大學(xué)藝術(shù)系副教授　張同道

20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)生成于20世紀(jì)中國(guó)獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)與文化狀態(tài)，而與世紀(jì)同行的影視藝術(shù)則生成于中國(guó)美學(xué)語(yǔ)境。因此，研究中國(guó)影視藝術(shù)必須探討20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)特征。

20世紀(jì)對(duì)于中國(guó)藝術(shù)而言意味著毀滅與創(chuàng)生，古典美學(xué)尾隨龐大的古老帝國(guó)趨于瓦解，西方美學(xué)進(jìn)入中國(guó)，“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的退守折衷策略很快為狂熱西化所取代，20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)正是在中西美學(xué)碰撞與融會(huì)中開辟了一條艱澀的道路。與中國(guó)古典美學(xué)相比，20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)發(fā)生了三個(gè)系統(tǒng)遷移：

首先，價(jià)值系統(tǒng)由內(nèi)圣外王、天人合一轉(zhuǎn)向參與社會(huì)、改造自然的人生社會(huì)態(tài)度，最高審美理想也由和諧轉(zhuǎn)向崇高，矛盾成為現(xiàn)代美學(xué)的核心法則，悲劇意識(shí)深入現(xiàn)代美學(xué)觀念。中國(guó)古典美學(xué)強(qiáng)調(diào)人與人、人與社會(huì)、人與自然的和諧，山水畫、山水詩(shī)、古典音樂(lè)是這一理想的集中體現(xiàn)。20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)形態(tài)急劇變異，亡國(guó)滅種的危機(jī)迫使現(xiàn)代藝術(shù)從田園山水進(jìn)入血與火的時(shí)代，矛盾在現(xiàn)代藝術(shù)中得到充分呈現(xiàn)。如魯迅的《阿Q正傳》、曹禺的《雷雨》、徐悲鴻的《馬》、 冼星海的《黃河大合唱》等作品都突出了人與社會(huì)、人與命運(yùn)的矛盾。這種矛盾貫穿整個(gè)20世紀(jì)，從社會(huì)矛盾、民族矛盾到階級(jí)矛盾再到多元矛盾，中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)始終淹沒在矛盾的漩渦，再難回復(fù)到和諧的審美理想。

其次，思維系統(tǒng)由象形思維轉(zhuǎn)向邏輯思維，這是20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)的重要特征。中國(guó)古典美學(xué)大都散落于鑒賞、品評(píng)之中，少有嚴(yán)謹(jǐn)探討美學(xué)原理之類的著作，并且美學(xué)理論多以象形思維的面貌出現(xiàn)。這種象形思維特征也同象形文字一樣，強(qiáng)調(diào)對(duì)物象的直觀感受與精神交融，而不以推理、解剖為手段。即便是《文心雕龍》，也基本上屬于象形思維范疇，而《詩(shī)品》、《二十四詩(shī)品》則是詩(shī)化理論的代表——后者本身就是品位極高的詩(shī)，以感性形象闡釋藝術(shù)風(fēng)格。進(jìn)入20世紀(jì)，中國(guó)美學(xué)理論轉(zhuǎn)為邏輯思維，層層分析，步步推理，將康德、黑格爾的思維方式移過(guò)來(lái)，朱光潛、蔡儀是這一風(fēng)格的突出代表。不過(guò)，這種轉(zhuǎn)變并不是切割式地整齊完成的，感性的象形思維方式依舊滲透于中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)理論，常常是西方構(gòu)架與中國(guó)闡釋的融合。宗白華《美學(xué)散步》、李澤厚《美的歷程》和高爾太《美是自由的象征》都在邏輯論述中浸入象形思維，保留了濃郁的感性特征。

最后，20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)理論的建立過(guò)程幾乎就是西方美學(xué)理論的移植過(guò)程，而中國(guó)古典美學(xué)則在沉重?cái)D壓與圍困中以融入的方式改造西方美學(xué)，形成一種奇特的含混組合：中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)以西方美學(xué)理論架構(gòu)為主體，卻又含納中國(guó)古典美學(xué)理論。世紀(jì)之初，王國(guó)維引進(jìn)尼采、叔本華的學(xué)說(shuō)，提出悲劇、寫實(shí)、理想等概念，其后宗白華、朱光潛等人譯介康德、黑格爾、克羅齊等西方美學(xué)理論。50年代以后，馬克思主義美學(xué)成為主導(dǎo)理論，蔡儀、王朝聞主編的《文學(xué)概論》和《美學(xué)概論》以教科書的方式占據(jù)中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)主流。80年代以后，各種西方現(xiàn)代美學(xué)思潮涌進(jìn)中國(guó)，美學(xué)理論呈現(xiàn)多元化趨勢(shì)?？v觀中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)史，其理論構(gòu)架與術(shù)語(yǔ)基本上是西方的。

然而，中國(guó)古典美學(xué)并沒有消亡，有些理論概念和范疇經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)化后重新煥發(fā)活力，匯入現(xiàn)代美學(xué)體系。如意境這一古典美學(xué)術(shù)語(yǔ)由宗白華先生提煉成為現(xiàn)代美學(xué)術(shù)語(yǔ)，氣韻生動(dòng)經(jīng)現(xiàn)代詮釋之后依然活躍于現(xiàn)代藝術(shù)理論之中，與美國(guó)藝術(shù)理論家蘇珊·朗格提出的生命幻象學(xué)說(shuō)有著本質(zhì)相似。當(dāng)然，20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)理論體系還未建立，這取決于在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐支點(diǎn)上的西方美學(xué)理論的本土化與中國(guó)古典美學(xué)理論的現(xiàn)代化。

中國(guó)影視藝術(shù)是20世紀(jì)的產(chǎn)物。電影誕生于1905 年， 電視誕生于1958年，它們?cè)诒举|(zhì)特征上必然受20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)影響。作為技術(shù)，影視藝術(shù)確實(shí)是完全從西方輸入的；作為一種藝術(shù)樣式，它不可避免地受孕于20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)語(yǔ)境。它的審美觀念、美學(xué)形態(tài)與表達(dá)方式都不可能不沾染中國(guó)泥土的氣息。因此，研究中國(guó)影視藝術(shù)美學(xué)必須從美學(xué)語(yǔ)境中辨析其特質(zhì)、形態(tài)與表達(dá)策略。

中國(guó)影視美學(xué)發(fā)展歷程明顯留有中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)演進(jìn)的刻痕，從美學(xué)觀念、美學(xué)形態(tài)與表達(dá)策略等方面都呈現(xiàn)了中國(guó)影視美學(xué)的獨(dú)立特征。需要說(shuō)明的是，由于歷史的復(fù)雜性與社會(huì)的包容性，一種占據(jù)主流地位的美學(xué)思潮并不是唯一的，也未必是第一的，因?yàn)樵S多不同的美學(xué)思潮常常共時(shí)并存。因此，這里勾勒的僅僅是一個(gè)精略線索，并不全面。

其一，從美學(xué)觀念來(lái)看，中國(guó)影視藝術(shù)所表達(dá)的不是和諧，而是矛盾。這種矛盾不是西方人與命運(yùn)、人與自然的沖突，也不是古代道德倫理的沖突，而是中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中各種矛盾的匯聚與沖撞——這正是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的基本精神。自誕生起一直到世紀(jì)末的今天，中國(guó)電影主流從未抽離出社會(huì)矛盾與文化矛盾，相反，它緊緊貼在矛盾的胸口，傾聽著時(shí)代的脈搏。如《桃花泣血記》中的愛情矛盾，《十字街頭》中的社會(huì)矛盾，《春蠶》中的階級(jí)矛盾，《風(fēng)云兒女》中的民族矛盾，《艷陽(yáng)天》中的革命與反革命的矛盾，《天云山傳奇》中保守與解放的思想矛盾，直到《有話好好說(shuō)》中人與人溝通的矛盾等。電視劇從一開始就在演繹各種矛盾，且不說(shuō)《敵營(yíng)十八年》這樣直接描寫革命斗爭(zhēng)的電視劇，即使盛行日久的歷史劇也大多包含現(xiàn)代矛盾觀念，如《宰相劉羅鍋》、《雍正王朝》等。這些不勝枚舉的作品都在闡釋20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)的特征。這說(shuō)明中國(guó)電影自覺地浸入現(xiàn)代美學(xué)觀念，表現(xiàn)中國(guó)社會(huì)在特殊歷史時(shí)期呈現(xiàn)出的復(fù)雜風(fēng)貌。這些作品不可能出現(xiàn)在田園牧歌的古代（排除技術(shù)的原因也是如此），也不會(huì)出現(xiàn)在沉溺于現(xiàn)代主義的西方，因?yàn)樗劢沟氖侵袊?guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)主義雄赳赳氣昂昂地長(zhǎng)期占領(lǐng)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)主潮，這也使得某些具有明確現(xiàn)代主義意識(shí)的中國(guó)藝術(shù)也無(wú)法擺脫泥土的糾結(jié)與纏繞。當(dāng)然，與中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的含混性相應(yīng)，中國(guó)影視美學(xué)也非一種聲音，而是眾聲合奏。

其二，從美學(xué)形態(tài)看，中國(guó)影視藝術(shù)追隨現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)變化而變化，走完并不漫長(zhǎng)的世紀(jì)之路。封孝倫在《二十世紀(jì)中國(guó)美學(xué)》一書中將20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)分為四個(gè)時(shí)期，即世紀(jì)初審美理想轉(zhuǎn)型期（1900—1919年）、悲劇美學(xué)期（1919—1949年）、英雄美學(xué)期（1949—1979年）與自由美學(xué)期（1979年—世紀(jì)末）。這種分期大約也是中國(guó)影視美學(xué)發(fā)展的軌跡。1949年以前，除了武打片、鬼怪片、言情片之外，中國(guó)電影主流大多在美學(xué)特征上呈現(xiàn)出悲劇色彩，揭示社會(huì)矛盾，描寫人生現(xiàn)實(shí)，傳播反抗、向上的情緒與思想。如默片《神女》中阮嫂的悲劇故事，《漁光曲》中徐家兒女的不幸生活都暗示了社會(huì)的不公，在美學(xué)上具有明顯的悲劇意味。此后，伴隨新政權(quán)建立，英雄主義成為美學(xué)理想，一系列電影藝術(shù)形象逐步從有缺點(diǎn)的英雄變成完美的英雄?！肚啻褐琛分械牧值漓o、《林則徐》中的林則徐、《紅旗譜》中的高老忠、《早春二月》中的肖澗秋等英雄形象，也還稍稍具有人性的一面，到了《金光大道》、《沙家浜》、《智取威虎山》的高大泉、郭建光、楊子榮則已是完美英雄，沒有任何缺點(diǎn)，包括人性的欲望都不再存在。從70年代末開始，傷痕、反思、尋根、躲避崇高等美學(xué)思潮都在電影和電視上得到回響，《牧馬人》、《黃土地》、《老井》、《紅高粱》、《黑炮事件》、《大撒把》、《編輯部的故事》、《圍城》等影視作品不再統(tǒng)攝于一種美學(xué)基調(diào)，而是姿態(tài)橫生，自由發(fā)展，多元共存。從上述簡(jiǎn)略分析可知，中國(guó)影視美學(xué)與中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展可謂交互相融。

第三，從表達(dá)策略看，中國(guó)影視藝術(shù)既吸納西方電影觀念與美學(xué)思潮，也化用中國(guó)古典藝術(shù)表達(dá)策略，從而形成了中國(guó)影視藝術(shù)獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。它并不體現(xiàn)在一招一式的模仿——這些太露痕跡的地方恰恰是藝術(shù)表達(dá)的敗筆，而是浸潤(rùn)于作品中的情調(diào)、氣韻、精神與風(fēng)格。如《城南舊事》里中國(guó)古典抒情詩(shī)傳統(tǒng)的延伸，《紅高粱》里中國(guó)古典寫意傳統(tǒng)的呈現(xiàn)，《背靠背、臉對(duì)臉》里中國(guó)文化的智慧，這些都不坐實(shí)于一點(diǎn)一滴，而在整體風(fēng)格上體現(xiàn)著中國(guó)藝術(shù)的美學(xué)韻味。但這并非中國(guó)古典美學(xué)復(fù)歸，而是古典美學(xué)的轉(zhuǎn)化與延展。

20世紀(jì)已接近尾聲，中國(guó)影視藝術(shù)也處于一個(gè)特殊時(shí)段。從這重意義上說(shuō)，對(duì)于發(fā)展了一個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)樣式進(jìn)行研究和總結(jié)也許是必要和有益的。

民族生命哲學(xué)與中國(guó)影視母題選擇的內(nèi)在關(guān)聯(lián)

　北京師范大學(xué)藝術(shù)系副教授　于丹

在20世紀(jì)異彩紛呈的藝術(shù)景觀當(dāng)中，我們不難發(fā)現(xiàn)一種趨勢(shì)：當(dāng)各個(gè)藝術(shù)門類的“語(yǔ)言”日趨國(guó)際化的同時(shí)，這些語(yǔ)言的“語(yǔ)法”卻越來(lái)越呈現(xiàn)出民族化特征。換言之，當(dāng)20世紀(jì)人類共有的痛楚和歡欣跨越了國(guó)家疆界，成為各個(gè)藝術(shù)門類共同關(guān)注對(duì)象的同時(shí)，這些藝術(shù)門類的形式特征上卻呈現(xiàn)出了前所未有的個(gè)性，對(duì)于民族化藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論的探索也呈現(xiàn)出了前所未有的自覺?！爸袊?guó)影視美學(xué)”就是在這個(gè)背景下提出的一個(gè)新范疇，盡管它的內(nèi)涵和外延都還有待于界定和論證，而且這種論證將是一個(gè)繁復(fù)而艱辛的過(guò)程。

探討中國(guó)傳統(tǒng)文化與中國(guó)影視美學(xué)的關(guān)系或許可以成為一個(gè)切入角度。起碼在源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)傳統(tǒng)文化當(dāng)中，已經(jīng)生成了自覺的審美主體，建立了約定俗成的審美方式，并積淀了豐厚的審美趣味；這一切可以作為論證中國(guó)各個(gè)藝術(shù)門類美學(xué)的基礎(chǔ)依據(jù)，影視美學(xué)也不例外。

由于篇幅所限，本文僅僅探討由中國(guó)審美主體特性——生命哲學(xué)所決定的影視母題選擇特征。

任何一個(gè)藝術(shù)門類所選擇的母題，歸根結(jié)底都是關(guān)于“人”的母題，而這些具象的“人”都不可避免地依附在一種特定的民族文化系統(tǒng)之中，他們血管里流動(dòng)的是由歷史長(zhǎng)河中承襲下來(lái)的基因，每一個(gè)民族的生命哲學(xué)都會(huì)決定這個(gè)民族的生命面貌。也許“生死”與“愛情”是無(wú)論疆界無(wú)論古今都在發(fā)生著的，但它發(fā)生的方式卻呈現(xiàn)出了令人驚異的差別。黑澤明在銀幕上鋪開的《亂》顯然不是莎士比亞在舞臺(tái)上鋪開的《李爾王》，盡管一文字秀虎與三個(gè)兒子的故事原型幾乎是李爾王與三個(gè)女兒故事的翻版，但是太郎次郎的叛逆與三郎的孝順中都浸透了東方倫理的評(píng)價(jià)，倫理沖突代替了莎翁原作中人與神秘命運(yùn)關(guān)聯(lián)的探討。同樣，貝爾托盧奇塑造出的“溥儀”也只不過(guò)是借用了一個(gè)中國(guó)末代皇帝的名字和身世而已，從那身世中流露出的意味顯然布滿了一個(gè)意大利人的審美觀念。在這兩個(gè)例子中，電影的題材并不等于電影的母題，題材是可以通用的，而母題則經(jīng)過(guò)了一種特定的民族審美的處理。

不可否認(rèn)，任何一個(gè)民族在敘事母題的選擇上都有其固執(zhí)的偏愛，這是由它的審美主體決定的。

世界上最早發(fā)現(xiàn)文明的地方，都保留了關(guān)于造人的神話，一個(gè)民族血脈的濫觴或可從中略見端倪?！度鍤v紀(jì)》上有過(guò)這樣一段記載：“天地渾沌如雞子，盤古生其中。萬(wàn)八千歲，天地開辟。陽(yáng)清為天，陰濁為地。盤古在其中，一日九變，神于天，圣于地。天日高一丈，地日厚一丈，盤古日長(zhǎng)一丈。如此萬(wàn)八千歲，天數(shù)極高，地?cái)?shù)極厚，盤古極長(zhǎng)。”從這個(gè)樸素而優(yōu)雅的神話當(dāng)中，我們起碼可以得出這樣幾個(gè)結(jié)論：首先天地人三才的觀念是亙古已然的，人與天地共生共長(zhǎng)，以“神于天，圣于地”為最高境界，其中的默契關(guān)愛不亞于血肉融通，因而后世智者動(dòng)輒“獨(dú)與天地精神共往來(lái)”也就順理成章了。其次，天地自然之于個(gè)人永遠(yuǎn)是寬敞的懷抱，永遠(yuǎn)是悲憫含情的托身之所。當(dāng)個(gè)人在社會(huì)生活中遭遇困頓時(shí)便可以到自然懷抱中尋求慰藉解脫，因?yàn)樵凇叭f(wàn)八千歲”中共同孕育成長(zhǎng)起來(lái)的那種天地深情是始終不渝的。那個(gè)漫長(zhǎng)的歷程滋養(yǎng)了一種從容、淡定、細(xì)膩、優(yōu)雅的審美趣味，它在后世的文章家中手中演化為：“賦家之心，包括宇宙，總攬人物，斯乃得之于內(nèi)，不可得而傳”（《西京雜記》引司馬相如語(yǔ)）；在詩(shī)詞家手中演化為：“洞庭青草，近中秋，更無(wú)一點(diǎn)風(fēng)色。玉鑒瓊田三萬(wàn)頃，著我扁舟一葉。素月分輝，明河共影，表里俱澄澈。悠然心會(huì)，妙處難與君說(shuō)”（張孝祥《水調(diào)歌頭·過(guò)洞庭》）；在畫家手中演化為：“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采，故山得水而活，得草木而華，得云而秀媚”（郭熙《林泉高致》）。看到這樣的描述，我們也就不難理解，《龍卷風(fēng)》、《天崩地裂》之類的災(zāi)難片為什么不會(huì)出現(xiàn)在中國(guó)的銀幕上。這并不能單純歸結(jié)為我們通常所說(shuō)的制作方面的原因，而應(yīng)該看到作為審美主體的中國(guó)人在電影母題選擇方面的主觀色彩，這類由于自然災(zāi)難狂暴肆虐而對(duì)于人類生存造成毀滅性打擊的故事，從情感上來(lái)講是中國(guó)人難以接受的，因?yàn)樵诮^大多數(shù)情況下，他們習(xí)慣于將自我與自然融合在一起，他們寧可疏離人群，而獨(dú)自“跌宕于風(fēng)煙無(wú)人之境”，去領(lǐng)略那份“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是”（辛棄疾《賀新郎》）的感動(dòng)與安閑。同樣，深刻反省工業(yè)文明的藝術(shù)影片《紅色沙漠》也不會(huì)出現(xiàn)在中國(guó)本土電影中，安東尼奧尼所制造出的那片“鮮血淋漓的沙漠，上面布滿了人類的尸骨”絕不是中國(guó)人所創(chuàng)造出的心理環(huán)境。

中國(guó)生命哲學(xué)的另一個(gè)特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)生生不息的往復(fù)循環(huán)和一切如新。大到天地自然，可以五百年滄海、五百年桑田地輪轉(zhuǎn)容顏：小到個(gè)人生死，也可以有“三生石上舊精魂”的來(lái)生期待。所謂“無(wú)往不復(fù)，天地際也”（《易經(jīng)·泰卦》），早已經(jīng)奠定了這種達(dá)觀、樂(lè)生的生命基調(diào)。因此，在中國(guó)的文學(xué)和影視母題中，鮮見悲愴淋漓的慘烈終結(jié)，反而總是能夠以睿智化解了沖突，使結(jié)局呈現(xiàn)為段落式的消歇，成為新一輪再生的起點(diǎn)。《老子》中對(duì)“道”的描述或可作為對(duì)于生生不息的注解：“有物混成，先天地生……吾不知其名，強(qiáng)字之曰道，強(qiáng)為之名曰大，大曰逝，逝曰遠(yuǎn)，遠(yuǎn)曰返?！睕]有什么是真正可以窮盡的，也沒有什么不能在循環(huán)往復(fù)中獲得新生?！靶械剿F處，坐看云起時(shí)”（王維《絕句》）是一種瀟灑，“流水澹然去，孤舟隨意還”（鄭板橋《絕句》）是一種通脫；乾坤闊大，玄道空渺，無(wú)垠的世界都處于心靈的照耀之中。生命往復(fù)，開合自如，少了許多慘痛，多了一些從容。因而，《呼喊與細(xì)語(yǔ)》只能是伯格曼式的思考，那種鬼氣蕭森的大莊園，一個(gè)大家族最后的三姐妹面對(duì)迫近的死亡，瀕死的女人對(duì)于一生苦痛的回憶，在無(wú)愛的絕望中號(hào)叫，親生骨肉間的冷漠與殘忍，僵尸的掙扎，幽靈的細(xì)語(yǔ)……這樣的情節(jié)和這些情節(jié)所著意勾勒的終極時(shí)刻都不大可能出現(xiàn)在中國(guó)的電影中。而富于象征意味的《推手》則屬于那種一望可知的華裔導(dǎo)演的作品，而且是真正高明的、對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化融會(huì)貫通的導(dǎo)演才可能創(chuàng)作出的作品，兩種文化的隔膜與沖突在中國(guó)的太極招式中被不動(dòng)聲色地化解，智慧的力量含蓄而深沉，以守為攻，呈現(xiàn)出不可思議的魅力。恰如《老子》所云：“知人者智，自知者明；勝人者力，自勝者強(qiáng)?！边@種審美傾向不僅存在于母題的選擇之中，它同樣左右著形式層面的表現(xiàn)，在電影中構(gòu)成了完整清晰的鏡語(yǔ)表達(dá)方式。從謝鐵驪的《早春二月》，吳貽弓的《城南舊事》，直至謝飛的《香魂女》、《黑駿馬》，均呈現(xiàn)出散文式的電影結(jié)構(gòu)，過(guò)程與細(xì)節(jié)得到了充分的展示，不急不迫，舒緩雍容，許多處理“乘興而來(lái)，興盡而返”，表現(xiàn)出極大的彈性。

在中國(guó)影視的審美特征中，道德色彩也是不可忽略的特征之一。善往往作為美的絕對(duì)前提而存在。傳統(tǒng)文化中所強(qiáng)調(diào)的個(gè)人對(duì)于群體的服從甚至犧牲，往往會(huì)作為一個(gè)故事的基本構(gòu)成，主人公的價(jià)值因此而得到確認(rèn)。個(gè)人的人生境界依靠悟性來(lái)成全，而最終仍然要在群體的道德評(píng)估中得到肯定。錢穆在《現(xiàn)代中國(guó)學(xué)術(shù)論衡》中指出：“中國(guó)藝術(shù)不僅在心情娛樂(lè)上，更要在德性修養(yǎng)上。藝術(shù)價(jià)值之判定，不在其向外之獲得，而更在其內(nèi)心修養(yǎng)之深厚。”徐復(fù)觀在《中國(guó)藝術(shù)精神》中也指出，中國(guó)的文學(xué)和藝術(shù)均應(yīng)“以道德的情緒去體認(rèn)”。從中國(guó)電影發(fā)軔時(shí)期開始，《孤兒救祖記》、《天倫》等道德影片就成為一大主流，直至40年代中國(guó)電影藝術(shù)的鼎盛時(shí)期，以《一江春水向東流》為代表的道德論爭(zhēng)片仍占據(jù)了市場(chǎng)的主導(dǎo)方向。進(jìn)入90年代，中國(guó)電視室內(nèi)劇是以一部《渴望》掀開序幕的，那首著名的主題歌《好人一生平安》作為其道德宣言而廣為流傳。90年代中后期，一批文化理念與電影技巧同樣純熟的華裔導(dǎo)演將中國(guó)電影推向了世界影壇；其中，大陸導(dǎo)演陳凱歌與臺(tái)灣導(dǎo)演李安是值得關(guān)注的兩個(gè)人物。陳凱歌在《霸王別姬》中對(duì)段小樓、程蝶衣、菊仙三個(gè)人物命運(yùn)的演繹，千回百轉(zhuǎn)，撲朔迷離，從始至終是一出包裹在道德彩衣中的人生大戲。而李安的《飲食男女》，無(wú)疑是自他步入影壇以來(lái)最為純熟的一部影片?！讹嬍衬信芬呀?jīng)脫去了《推手》時(shí)期的符號(hào)化特征，不再?gòu)?qiáng)調(diào)以鏡語(yǔ)表層的視覺張力來(lái)表現(xiàn)兩種文化的外在沖突；它也脫去了《喜宴》時(shí)期的張揚(yáng)和急功近利，不再為了獲得國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)而在同性戀這類討好題材上大做文章?？梢哉f(shuō)，《飲食男女》是一部地地道道的中國(guó)影片，從它樸素深沉的母題選擇到含蓄微妙的表現(xiàn)手法，直至白描一般流暢平易的鏡語(yǔ)風(fēng)格，無(wú)不蓋著中國(guó)審美情趣的印章，而道德評(píng)價(jià)就是這部影片的神髓。整部影片圍繞著倫理的中心在轉(zhuǎn)動(dòng)，朱師傅與三個(gè)女兒的聚與散也是由倫理力量所驅(qū)使。那種盛大而寂寞、甚至是尷尬的周末家宴純?nèi)怀鲇趥惱砉δ艿目紤]，維系感情的努力已經(jīng)變得很牽強(qiáng)，而且由于父親過(guò)分刻意的努力和謹(jǐn)慎而顯得有些滑稽、有些悲涼了。朱師傅在最后一次家宴上宣布自己感情時(shí)說(shuō)過(guò)一段話：“一家人住在一起，就總是有那么些顧忌；可也正是因?yàn)橛心敲葱╊櫦?，一家人才是一家人?！边@種出于道德考慮的“顧忌”和牽掛，在西方人看來(lái)幾乎是不可思議的，因?yàn)檫@就是中國(guó)人之所以成為中國(guó)人的內(nèi)在緣由，是中國(guó)審美情趣之所以成立的深刻原因。在中國(guó)影片的倫理關(guān)系設(shè)置中，永遠(yuǎn)也不會(huì)出現(xiàn)《鐵皮鼓》那樣的故事，由施隆多夫塑造出的奧斯卡可以是一個(gè)只有三歲孩童身高的侏儒，他可以目睹母親偷情、生父被槍斃，并與繼父共用一個(gè)情人，他可以用尖叫和鐵皮鼓刺耳的噪音破壞秩序，而最終由自己的兒子用石塊擊中頭部而死去，在死亡后身體恢復(fù)了增長(zhǎng)……盡管這是一部非常優(yōu)秀的影片，但是這個(gè)優(yōu)秀的文本是不能移植的，任何一個(gè)民族的審美主體特質(zhì)都是生成其影視文本的特殊土壤，中國(guó)寓言“桔逾淮則為枳”說(shuō)明的正是這個(gè)道理。

由此可見，強(qiáng)調(diào)天地自然與人類精神的共融共通，重視生生不息的往復(fù)循環(huán)，關(guān)注道德色彩與倫理評(píng)價(jià)，構(gòu)成了中國(guó)生命哲學(xué)的幾個(gè)重要方面，這也是中國(guó)審美主體的一些基本特征。這種審視或許可以為中國(guó)影視美學(xué)的論證提供一個(gè)角度，起碼為中國(guó)影視母題的選擇提供一種內(nèi)在依據(jù)。

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